Об ошибках в понимании системы К.С.Станиславского

В.Минин, заслуженный работник культуры РФ

Вне очень давние времена мне довелось принять участие в совещании телевизионных режиссеров и режиссеров народных те-атров.

На совещании один из видных режиссеров московского театра в своем выступлении затронул ряд вопросов, касающихся «системы» К.С.Станиславского.

По окончании ответил на вопросы и записки, среди которых был и такой вопрос: «В своих статьях Вы часто ратуете за синтез искусства «переживания» и искусства «представления». Как это понимать?

Ответ был таков: «Я все описал в своих дискуссионных статьях. Стоит только удивляться тому, что вы до сих пор не понимаете синтеза «переживания» и «представления» как наивысшего этапа в развитии теории сценического искусства».

Один из молодых режиссеров очень темпераментно высказал сомнение: «Несмотря на ваши разъяснения, — заявил он, — я понимаю систему Станиславского таким образом, что синтезировать «переживание» и «представление» нельзя — это две разные школы, которые расходятся по основным положениям во взглядах на театральное искусство».

«Если вам не нравится слово «представление», замените его словом «воплощение», это одно и то же»,— ответил знаменитый режиссер.

Естественно, что аудитория полностью была на его стороне. Молодой человек, как водится, попал в «пиковое положение». Со всех сторон на него зашикали, замахали руками и он, обескураженный, сел на свое место.

Воспоминания об этом эпизоде всякий раз вызывают у меня чувство досады и сожаления. Жаль, что сказанная молодым человеком правда оказалась отвергнутой. В такой обстановке невозможно было серьезно поговорить на эту тему.

А поговорить об этом стоит, так как в этом вопросе до сих пор остается многое запутанным. Решение его носит глубоко принципиальный характер для практической деятельности современного театрального искусства, от которого часто зависит сама основная суть театра: сохранение его духовного классического наследия.

Постараюсь кратко, по главным направлениям указать на несостоятельность синтеза «переживания» и «представления», на ошибочность замены «воплощения» — «представлением».

Поскольку наиболее убедительная характеристика этих понятий изложена в трудах Станиславского, считаю для себя обязательным ссылки только на них.

Как же определена у Станиславского основа искусства «переживания» по разбираемому вопросу?

Он пишет: «Надо переживать роль, то есть испытывать аналогичные с ней чувства, каждый раз и при каждом ее повторении»1.

А как определена основа искусства «представления»: «...пережить роль только однажды или несколько раз, для того чтобы заметить внешнюю форму естест-венного проявления чувств, а заметив ее, научиться повторять эту форму механически, с помощью приученных мышц». И далее: «Создав для каждой из них (ролей) однажды и навсегда, наилучшую форму, артист учится естественно воплощать ее механически, без всякого участия своего чувства в момент своего публичного выступления».

Итак, по Станиславскому коренное отличие школ заключается в том, что артист в момент публичного творчества в искусстве «переживания» должен переживать роль каждый раз, тогда как в искусстве «представления» вообще не должен переживать. Потому как в этом искусстве, — как пишет Станиславский, — «всякое волнение нарушает самообладание артиста и изменяет рисунок и форму, раз навсегда зафиксированные. Неясность же в форме и неуверенность ее передачи вредит впечатлению.»

Таким образом, как бы не старались сторонники синтезирования «переживания» и «представления» обойти это коренное отличие школ, сделать этого до конца им никогда не удастся. А поэтому, так или иначе, ратуя за синтезирование, они придут в конечном счете к одной и той же формуле: «я переживаю синтезируется с я не переживаю».

Естественно, что, по Станиславскому, смехотворно объединять это воедино, т.е. синтезировать понятия, взаимно исключающие друг друга. В лучшем случае, в такого рода синтезировании может образоваться формула, означающая «переживайте» наполовину.

Естественно, что в театральном искусстве разумнее бороться за целое, за искусство «переживания», которое по Станиславскому является всеобъемлющим и во всех отношениях законченным, призванным выполнять основную цель искусства: создавать «жизнь человеческого духа» роли и пьесы и художественно воплощать эту жизнь в прекрасной сценической форме.

Синтез же «переживания» и «представления» — есть шаг невперед, а назад. Он толкает на выхолащивание из спектаклей, ролей, образов самого основного, самого дорогостоящего — эмоциональной насыщенности страстности. Синтез принижает в актере-исполнителе в момент публичного творчества стремление к выполнению основной цели искусства: «созданию жизни человеческого духа», принижает стремление актера вкладывать в жизнь изображаемого лица свои собственные человеческие чувства, толкает артиста на представление этих чувств, на хитрый и тонкий обман зрителя, основанный на подмене чувств его внешней формой проявления, тогда как давно доказано Станиславским, что такая подмена, как бы она ни была виртуозна, никогда не может сравниться с подлинным искусством «переживания»

«...Тонкость и глубина человеческого чувства, — пишет Станиславский, — не поддаются техническим приемам. Они нуждаются в непосредственной помощи самой природы в момент естест-венного переживания и его воплощения».

Почему же все-таки родилась идея синтеза?

Истинные истоки и намерения синтеза благородны и серьезны. Сторонники синтеза считают необходимым добавить к искусству «переживания» еще и яркую сценическую форму, виртуозную актерскую технику «представления».

Они почему-то считают и до сих пор всячески стараются доказать, что Станиславский мало уделял внимания вопросам яркой сценической формы, актерского мастерства.

А так ли это на самом деле?

Действительно ли водился такой грех за Станиславским?

Ведь стоит только впрямую поставить этот вопрос, как тотчас все доводы на этот счет, выдвинутые сторонниками синтеза, лопаются.

Тотчас же вылезают наружу все их промахи и ошибки, исходящие от недопонимания школы Станиславского. Они пользуются терминологией Станиславского, но вольно или невольно придают ей иной смысл, искажают и сужают его учение.

Затем на основе ими лично созданной путаницы, начинают легко и «тонко», с постоянными поклонами в сторону гения, потихоньку протаскивать мысли о добавлениях и дополнениях к нему, о пересмотре его учения с позиций якобы современности и т.д. и т.п.

Они уверены в том, что развивают учение Станиславского дальше, а фактически получается, что они сначала напутали, а затем начали вести борьбу с этой путаницей. Сначала урезали истинное, величественное, духовное наследие его системы, а потом начали пристраивать к нему, выдавая за новое эти пристроечки на зыбкой почве, на гнилом фундаменте.

Гению Станиславского вся эта путаница повредить не может, но, к сожалению, она оставляет недобрый привкус в отношениях к его трудам у неискушенной творческой молодежи.

Поэтому стоит еще и еще раз остановиться на этих вопросах, посоветовать молодым не всегда и не всем доверять на слово.

Разумнее по этим вопросам обращаться к трудам самого Станиславского, в которых наряду с «переживанием» он постоянно заботится и о «воплощении», многократно подчеркивая, что «...артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувств, — его внешнюю форму воплощения.

Правильное внутреннее и внешнее сценическое самочувствие — вопросы, которыми в равной степени постоянно занимался Станиславский, создают правильное общее самочувствие, при котором только и может нормально развиваться творческий сценический процесс, верно передаваться жизнь человеческого духа, жизнь духовного наследия поколений — классическое искусство.

Так есть ли надобность после этого ратовать еще за какие бы то ни было синтезы и выдавать их за нечто новое, за дальнейший шаг вперед? По-моему, в этом вопросе такой надобности нет.

У Станиславского давно уже верно и точно синтезировано «переживание» и «воплощение» и в целом названо искусством «переживания».

Слив эти неразрывные части воедино в своем учении, он все же считал, что главной, основной целью искусства и первейшей заботой артиста является внутренняя сторона роли, ее психологическая жизнь, ее духовное состояние и назначение, создающееся с помощью процесса переживания, ибо главная задача театрального искусства не в том чтобы изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, как требует школа «представления», а в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспосабливать к этой чужой жизни свои субъективные чувства, отдавать ей всю органику собственной души. Наиглавнейшее для «переживания» — создавать на сцене внутреннюю жизнь, выражать ее в прекрасной художественной форме.

Разница искусств заключается не в том, что одно требует большего внешнего сценического мастерства, а другое — меньшего.

Нет. И «представление», и, еще в большей степени по Станиславскому, «переживание» требуют от артиста великолепного внешнего мастерства. Разница в том, что «переживание» требует еще от артиста и полной духовной отдачи в момент публичного творчества, тогда как «представление» — категорически это воспрещает.

Синтезировать «переживание» и «представление» нельзя.

Такое синтезирование ничего не прибавляет к искусству «переживания», а лишь, напротив, тянет «переживание» назад, уменьшает масштабность его содержания, снижает силу его эмоционального воздействия.

Синтезирование «переживания» и «представления» — это вредное жонглирование не до конца осмысленными понятиями, это ошибка, вносящая лишь путаницу в вопросы теории сценического искусства.